白砥先生答网友问（二）

提问： 您最欣赏的古现代书家？为什么？
回答： 王羲之，颜真卿。为什么？答案在他们的作品里面找。

提问： 您如何理解书画同源？
回答： 其实不同源，字画同源倒是有道理。

提问： 简单介绍一下学院书法专业的学习方法好吗？
回答： 就是认真的临写历史上的名碑名帖。

提问： 学印须从汉印入手吗？为什么？
回答： 当然。这跟楷书隶书是学习书法的基础一样。

提问： 我喜欢苍茫大气，质朴的书风，应取法那些碑帖？
回答： 汉碑，魏碑，颜真卿等书家。

提问： 隶书对行草的影响？
回答： 可以增加行草的古意。

提问： 您认为学书最起码要具备哪些素质？
回答： 基本的文化修养，当然最重要的是手上功夫了。

提问： 您怎么看待书法作品的内容与形式？
回答： 所谓的内容并非文字内容，而是指作品的精神。精神是由形式表现的，所以形式至关重要。

提问： 您认为学书从什么书体入手较好？
回答： 楷书，也可以是隶书、篆书。

提问： 您有临的《隶书系列作品集》或光盘吗？
回答： 尚未有。

提问： 隶书如何写得质朴、拙、厚？
回答： 多体味张迁碑。

提问： 如何有效的训练提按，有何好的方法，您是如何教学生的？
回答： 我教学生的方法主要是示范。

提问： 您如何看待流行书风？
回答： 有整体审美倾向，有时代性，但应拉开个人风格。

提问： 白先生， 您是如何理解线条的高与古？
回答： 15年前，我在硕士论文《金石气论》中曾经对线质美的层次作过一个概括，即以传统中和美为线索与标准，其递进次序为：(附图)其中秀媚、刚健、清逸、雄厚为偏胜。但清逸高于秀媚，雄厚胜过刚健。遒丽为秀媚与刚健的中和，清雄、苍润为清逸与雄厚的中和，而苍润为刚之极与柔之极完美地融合，故格调最高。线条的高与古，自与中和美的层次有关。窃以为，遒丽已见线质之高，但似还不古，线质越沉，越凝，即动作变化越内在，越微妙，则越见高古。故颜书线条高古、《张迁》、《石门》高古、泰山《金刚经》高古。皆因变化无迹，内存丰富。

提问： 请问白先生，临帖时需不需要临的与原帖（碑）一模一样？作为一位青年人，如何以最有效的方式临帖？以最少的时间取得最大的进步？
回答： 临帖分为三个过程：对临、背临、意临。许多人能对临的很好，很准确、但一离开字帖，什么都不会。所以背临很重要，只有通过背临，才能将古帖消化吸收。所谓意临，即带有已意的临写，但前提必须取其长，舍其短，为我所用。故水平高的意临甚至可能超过原帖。学书贵学理，得理则能得精神。有些人一提一按把握得很牢，但转承变化难以表达，自然难得其神。所以，临帖又不能死临，要学会分析，即通过一点一画，一招一式，将道理摸透。有时我在课堂是会对学生这样要求：
用你自己理解的方法去写字帖中相同的字，做到上下协调统一，而不能写得与原帖一模一样，或做填空式训练，即将原帖中某字贴上，由学生对上下字的用笔、结字方法进行分析，然后再将该字补上。这才叫活学。

提问： 有人认为继承之后的创新，除了在形式和表现手段上有所变化外，从书法实质上分析还是一种对古人的迂回重复—- 我认为不尽然，但又为”新”字苦恼.书道师友谈谈高见！
回答： 形式是创新的表现点，任何观念、思想都将落实到具体形式之中，但形式又非常空中楼阁，它需要有个基础，这个基础便是继承古人。 没有继承谈不上创新，所以新思想实际也不是空穴来风，它同样有渊源，艺术没有绝对的新，思想也是。

提问： 我很钦佩白先生的书法，我想请教，您是怎样铸造个人书法风格的？
回答： 一个艺术家个人风格的形成可以有两种不同的方式：一类如潘天寿，早早地将个性表露出来，慢慢地将它丰厚；另一类是大器晚成，先积累基础，再发挥个性，当然，大多数人可能一辈子难以形成个人风格。我的风格过程似前一类，但我自以为至今我的风格尚不算完美，我仍在不断在学古，只有在不断的学古之中才能不断产生创作的灵感，个人风格才会更臻完美。

提问： 有人说中国书法史就是一部误读的历史，唐误读了魏晋风骨，宋又误读了唐的雄浑，大气，明清误读了宋的个性独立，我们每个个体行为都是在历史的经验教训中行走，你觉得对王羲之我们应该学习他的什么？我们是要创造一个新的”王羲之”,还是发扬魏晋风骨使它发扬光大？另外，怎样把握好临与创的关系？临的过程中应该注意些什么？
回答： 王羲之是被神化的一位书家，他的伟大并不在于他写了一篇《兰亭序》，而是他的创造意识，即他的破古开新（改变旧体用笔结字，将笔法精致度及结构形式发挥到了随意潇洒的境界）的成功探索。如果我们只知道怎样去拷贝一个“王羲之”，则是与王羲之的创造精神背道而驰了。但王羲之书风确有许多值得永远学习的地方，我认为王书最难学之处在于其用笔与形式空间的有效协调，后世学王者多关注其用笔，但其实，当你一旦将用笔静止地去理解时，你已远离了王羲之。所以，我欣赏颜真卿、张旭他们对王书的继承，那才是真正有意义的继承。第二个问题至于临与创的关系，已在问题二中阐述了，即你如果能做到对临、背临意临三步法，创作意识是不愁产生与发展的。

提问： 请教白砥先生：白先生的书法风格是多样的，关于化碑入帖的问题白先生也是有所创新的，能否谈谈这方面的问题？还有，在江南的众多书家中，多一味关注二王一路的帖，很少学习碑的东西，先生怎么看？
回答： 碑帖融合一直是我探索的一个课题。碑书厚重、肃穆、奇崛、朴实，帖书清逸、灵动、圆融。碑帖融合，即将碑之美与帖之美中和。要做到融合，关键有几点：
一、要懂得碑书法。学碑不只在于吸收一些方笔（只是外在的），而在于吸收碑刻线质的金石气。现在写碑的人很多，但用笔多粗燥，不入古味。还有碑书的结构，要写出拙味，而不是怪味。拙与怪两者截然不同，许多没有眼力的人常常将其混同。两者虽然不同，但又有关联。拙有两类：稚拙与大拙。赵之谦〈辛安杂说〉中谈到“始境”与“尽境”，前者即原貌的质朴，后者即为大巧若拙。有不少人说徐生翁的字是“孩儿体”，这是将大拙等同于稚拙了，（当然徐字并非皆大拙）。而稚拙与大拙之间，则有刻板、规正、怪、险绝等之分。孙过庭说的：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这第一个平正，是要打破稚拙，而复归平正却是要归于拙（大拙）。
二、要懂得帖书法。这里所谓的帖并非一定指刻帖，而多指墨迹文字，由于墨迹文字笔路清晰，流转自然，所以能补碑之生硬，破了写碑亦出现的火气（斧痕）。
三、要懂得怎样融合。近现代以来有不少书家作过碑帖融合的探索，有的碑体帖性，有的帖底碑面，皆有一定的收获。我认为化碑入帖主要在吸收碑之线质即（金石气），历史上的大家，如颜真卿、线质很厚古，用笔又灵活多变，可资参照（颜学北碑，又学二王）。近人如林散之，线条流转自如，而线质苍润（并非全部作品），也是一个典型。当然也有化帖入碑的，如赵之谦、沈曾植等，他们前期帖学功底很深，后期皆重碑，而能将帖意入碑，破了碑体的生硬。（也非十全十美）。江南书家，其实从清代中后期始，从碑者众。除上面提到的赵之谦、沈曾植、徐生翁以外，还有吴昌硕、鲁迅、弘一法师、马一浮、陆维钊、胡小石、潘天寿、沙孟海等（仅限于浙江出生）。而当代浙江书坛学碑者较少，这是事实。其实，学碑学帖，各有所长，关键是不要走偏，更不要走极端。倘能如近现代浙江大家那样重视碑帖融合，则浙江书法将更有希望。

提问： 古人的书写是实用为主通常速度都是较快，但从白兄的用笔上看来似乎写的很慢(因为快了，不可能写出那么多信息来)快还是慢？
回答： 书法通常根据的书体不同，书写就有快慢的变化，篆、隶、楷书较慢，行草书相对较快，也就是说，写快写慢都是允许。重要的是，慢要有节奏感，不能滞，滞则死；快则要留得住，一味的快，易生轻滑。唐人狂草，风驰电掣，但线质凝涩，是快中有变有留的原因所致。王蘧常写章草，用笔缓和，但写出来的线条不死，两者都很美。

提问： 太慢了是否会影响行气，而书写时的过度的思考可以出很多的情趣，但容易伤自然，伤流露，伤气韵，伤神，不知白兄有无感觉到？(自然表达才是书法的精神所在！)
回答： 太慢是否会影响行气？不一定！行气一由笔势连贯，一由字势相接。行草书多以笔势连，篆隶楷则要体势接。我倒认为，二者结合表现行气更佳，王书手札可资参考照。所谓自然表达，不是说你连带多了就自然了。试以游丝草为例，上下几乎没有断开的，但那也不自然。就学而言，朴素即为自然。《韭花帖》字字独立，但通篇却很自然。艺术是人为的，有时不能没有安排，但整齐划一是安排，曲径通幽也是安排，格调的高下在于安排是否自然。窃以为，安排到闲适，即为自然。

提问： 白兄出道以来大，小字 形体的主体依托已经转换了很多种，至今未定型(王澄的源，康南海的架子一变成自己时就象被抽去了衣架的衣服堆在那里不成个样了)由此引深来探讨当今书法转型由实用的文人艺术转成纯艺术以后，其个性形成，胸襟支撑是否也会大打折扣，历代名宿哪个可靠单纯书法汲取即可成功的呢？
回答： 古代大家作品皆实用与审美合一的，但其实，当我们将之作为艺术品欣赏时，完全没有必要将之视为一件实用物品，（其实用的价值已不复存在），我们关注的是它的审美特征、价值与意义。当今书法已经脱离了实用功能，但并不意味着不需要文化的支撑。但有学问并不等于有文化，文化是思想的，学问是记忆的。历史上的书家大都学问很深，其审美观却大不相同，有的很高，有的却很俗。所以书法要表现出文化，学问深是不够的。要体悟到中国文化的精神，也不是有广泛的知识就够得，这是两个问题。近现代浙江书家沈曾植、沈尹默，二人皆学富五车，但写出来的字截然相反，便在于一个悟通的道理，一个还停留在基本笔法上（其实沈尹默是现代新诗的代表人物，但为什么没有将这种意识运用到书法创作中去呢？）。学书先得法，得法须入理，入理则得道。故书法的法是见理之法，而不是单纯的技法，但有许多人将单纯的技法当作书法之本了，这就是书法缺少文化的表现。

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